« L’île atlantique » de Tony Duvert

Saint-Rémy, île bretonne. Saignées dans l’intimité des familles de maraîchers, d’ouvriers ou de petit-bourgeois. Le noyau familial comme enfer permanent, le sadisme maternel rongeant les corps des plus faibles.

Matrophobie –  la critique de la mère, tantôt cocon suave, tantôt matrice de douleurs voire utérus à picots, est au cœur de cet ouvrage. Ecartèlements. Entre mères douceâtres et marâtres digne d’une Vierge de Nuremberg, l’étouffement – littéral – guette les enfants. S’en suit l’évasion, l’explosion d’une sensualité égoïste, l’exutoire ; la meute de huns nubiles, de vandales prépubères aux saccages gratuits et aux vols en cabale – pulsions de vie et de mort indifférenciées.

Médiocrité des corps, détresse de la chair, de la tuyauterie humaine trop humaine. Haro sur l’appareil digestif du jeune Philippe, qui « refusait, dénonçait la cuisine des mégères et des cantines » (p. 20). Gastrautopsie. Duvert dissèque les mets familiaux avec tout le zèle d’un thanatopracteur – la nourriture en devient vulgaire, sale : « Mais le pire était la sauce : eau, farine, graisse, vinaigre, et les abominables petits boutons verdâtres à marbrures vert-de-gris qui s’appelaient les câpres » (p. 252).

Moins radicale que dans Paysage de fantaisie, la narration saccadée de Duvert plonge le lecteur dans l’infraquotidien enfantin ; phrases indomptées, tourbillon de mots et argot prépubère – les Raggazi de cette île de la côte atlantique : des insulaires autant encerclés par les flots que par leurs prisons consanguines.

Bellum omnium contra omnes – « la guerre de tous contre tous ». Comme souvent chez Duvert, l’enfant-objet, le chétif trépasse, crève ; payant ici l’ignorance et l’animosité des êtres décivilisés – des foyers à l’état de nature, la toute-puissance entêtée et sournoise des parents. Survivent l’exilé – l’enfant sauvage – ou l’infiltré docile.

« Thésée » d’André Gide

Rythme et épure dans l’écriture de ce récit serré et fluide qui revivifie la trame mythologique et dépoussière l’éthos Grec. Gide parvient à capter l’essence tragique de l’héroïsme antique où l’on conçoit que chaque victoire se paie au prix fort. Thésée s’inscrit axiologiquement dans une quête de soi : «  il ne suffit pas d’être, puis d’avoir été : il faut léguer et faire en sorte que l’on ne s’achève pas à soi-même. » « Obtiens-toi » sera son leitmotiv.

Au terme de sa vie, Thésée relate ainsi les différentes étapes de son existence : de sa victoire sur le beau mais stupide Minotaure jusqu’à la fondation d’Athènes.

Dépeignant non sans ironie le raffinement et les mœurs de la cour de Minos, où Thésée se fait l’effet d’un sauvage, Gide revient sur la relation de son héros avec la belle, et lassante Ariane. Thésée demeure insensible aux charmes de cette dernière. Une Ariane dont la sensiblerie agace ; « insupportables ses protestations d’amour éternel, et les petits noms tendres dont elle m’affublait. » Il lui préfère sa jeune sœur Phèdre qu’il parviendra à ramener en Attique en veillant à déposer Ariane sur le chemin, à Naxos, où celle-ci fut rejointe par Dionysos, qui l’épousa ; « ce qui peut être une façon de dire qu’elle se consola dans le vin. »

Dialoguant avec Œdipe, aveugle contemplatif quasi-gnostique, Thésée, homme d’action progressiste et stratège politique, prêche son pragmatisme et sa volonté de « faire jeu des cartes qu’il a. »

« Il m’est doux de penser qu’après moi, les hommes se reconnaîtront plus heureux, meilleurs et plus libres. Pour le bien de l’humanité, j’ai fait mon œuvre, j’ai vécu ». Ainsi finit Thésée.

« Oscar Wilde ou l’amour qui n’ose dire son nom » de Maud de Belleroche

Tombé sur cette biographie datée (1987), éditée par Pierre-Marcel Favre, au gré des hasards numériques, je fus avant tout appâté par la promesse d’une préface de Roger Peyrefitte (à l’époque où une préface de Peyrefitte constituait encore une valeur ajoutée). Peyrefitte sur Wilde ! Prometteur. Néanmoins, hormis la mention d’un Matzneff mal orthographié (Matsneff), aucun bon mot d’exception qui viendrait in extremis compléter l’œuvre du vilipendaire prosateur.

Une biographie de Wilde traitée d’un angle éminemment subjectif avec, surtout, le tempérament de la baronne de Belleroche qui transparait; écrivaine qui – étant né trop tard – m’étais jusqu’ici inconnue. Femme d’un dignitaire de Vichy reconvertie après-guerre dans la littérature polissonne, la Baronne ne s’efface guère volontiers derrière l’objet de son étude, affichant son gout sûr pour les anecdotes psychobiographiques. Fidélité chronologique cependant, malgré ces parenthèses rétro-contemporaines (1987). Les séquences de vie seront agrémentées de citations plus ou moins inédites issues de lettres ou de témoignages discrets.

La baronne n’a rien d’une féministe. Se rêvant femme-dandy, elle prend volontiers parti pour un Wilde, tantôt moquant Constance, l’épouse transparente, tantôt ostentatoirement misogyne : « Les femmes sont un sexe décoratif, elles n’ont jamais rien à dire, mais elles le disent d’une façon charmante ». Baudelaire ne disait-il pas qu’aimer les femmes intelligentes est un plaisir de pédéraste ? Avec Belleroche, c’est aux femmes intelligentes de rendre la pareille. On la voit ainsi se délecter d’une proximité spirituelle avec d’autres uraniens sulfureux, se prenant pour  la réincarnation d’Ada Leverson, cette intime de Wilde qui répondait au surnom de Sphinx.

Une hagiographie de « Fag-Hag » mettant toutefois en avant les descriptions de Wilde par plusieurs jeunes ou moins jeunes proches du poète qui dévoileront les facettes humaines trop humaines du personnage :

 « Luxe , allumettes à bout doré, cheveux frisés, énormes bagues, mains blanches et grasses, pas « soigné », doigts pointus, cravate, foulard, canne Louis XV, grosse rose à la boutonnière, démarche féline, lourdes épaules, énorme douairière en écolier, rit en mettant sa main devant sa bouche, caressant son menton, regardant par-dessus son épaule, jovialité trop affectée mais vraie vitalité… efféminé mais la vitalité de vingt hommes. Magnétisme, autorité, plus profonde que sa réputation ou que son esprit, hypnotiseur » (P. 119).

Peu jalouse, elle dressera un portrait fidèles des amants terribles, Oscar à Bosie, correspondances à l’appui. Lord Alfred Douglas, initiateur de la chute et éromène incontournable à la fois. Dilemme : de la présence de sa muse dépend l’art du poète, de son absence dépend la concentration nécessaire à sa réalisation.

Mais c’est le procès qui tiendra une place centrale dans l’ouvrage de Belleroche (qu’elle marquera en commère de commentaires triviaux…). Sa thèse : un besoin d’autopunition chez Wilde. Une course à l’abime dirait Dominique Fernandez. La chute, avec panache, le bagne plutôt que l’exil.  Un Socrate victorien désirant la cigüe. Ne lui reproche-t-on pas – ici aussi – d’avoir socratisé la jeunesse ? La Baronne rapporte, outrée, l’attitude lâche de Zola, de Jules Renard, ou de Daudet à l’époque du procès. Ce dernier sollicité par Lord Alfred Douglas répondra : « Impossible, j’ai des fils » (P. 243).

Belleroche, sa « nième biographe, son amante posthume » (P. 319), comme elle s’autoproclame, non sans pathos, conclut que le destin de Wilde aura été de porter successivement trois masques : le dandy aux cheveux mi-long personnifiant l’ambigüité préraphaélite, C.3.3., le prisonnier de Redding auteur de De Profundis et Sébastien Melmoth, l’ascète malgré-lui, au corps brisé –  Wilde se comparera lui-même à Saint François d’Assise (au vœu de pauvreté contraint). Tel Verlaine, qui à l’hiver de sa vie, imbibé d’absinthe, devint la star du quartier Latin, Wilde, « incurably extravagant and reckless »  à l’heure du crépuscule « plastronnait encore pour les jeunes disciples anglais qui viennent en pèlerinage, sensibles à son aura maudite » (P. 369). Suicide éthylique, suicide en sursis. Suicide à l’irlandaise ?

« Érostrate » de Fernando Pessoa

Dans cet essai rédigé vers 1925, Pessoa distingue les individus selon leur esprit, leur talent ou leur génie ; trois catégories qu’il différencie formellement. Pour l’esprit il isole trois types – l’esprit proprement dit, le raisonnement et le sens critique. Le talent désigne quant à lui la faculté constructrice et/ou la faculté philosophique. Quant au génie, il est synonyme d’originalité (p. 42).

Un archivage arbitraire saupoudré d’irrévérence : les grandes âmes littéraires se voient rangées de force dans quelques tiroirs catégoriels ! Aussi, Pessoa, tel un bibliothécaire blasé, dérange et froisse notre propension naturelle au respect. Le cadrage limitatif proposé autorise néanmoins un jugement sans concessions : « Quand il y a génie sans talent ou esprit, le génie devient consubstantiel à la folie » (p. 42). Aussi, pour Pessoa, le génie dépasse parfois l’entendement de son détenteur : « Shakespeare et Léonard de Vinci : Ces hommes avaient trop d’âme pour se réaliser » (p. 61). Si vous le dites.

Mais derrière cette pensée-système se cache la plume acérée d’un moraliste : « Dans tous les cas, plus noble est le génie, moins noble est le destin. Un petit génie reçoit de lui la renommée, un grand génie le dénigrement, un plus grand génie le désespoir ; un dieu, la crucifixion. [Aussi] un grand malheur est arrivé à beaucoup de génies ; leur visage n’a pas reçu de crachats » (p. 63). Bienheureux Wilde ! – dont Pessoa salue au passage le génie dompté par l’esprit.

Pour Pessoa, chaque homme a très peu à exprimer et d’ailleurs, rien de ce qui mérite d’être exprimé ne demeure jamais inexprimé. Citant Faguet (ce penseur qui – ironie de l’histoire – est aujourd’hui tombé dans l’oubli), Pessoa rappelle que la postérité, n’aime que les écrivains concis. Une économie de l’écrit opérant une distinction entre productivité et prolixité (Onfrayienne ?). Stakhanovistes verbeux pensez-y : « Nul homme ne devrait laisser vingt livres à moins de pouvoir écrire comme vingt hommes différents » (p. 78).

Sarcasmes à la Cioran. Pessoa épingle une méprise courante liée à la vie moderne – toujours ultra-contemporaine. « La vitesse de nos véhicules a retiré la vitesse à nos âmes. » (p. 111). Plus précisément : « Nous ne travaillons pas assez et prétendons travailler trop. Nous nous déplaçons très rapidement d’un point où rien ne se fait à un autre point où il n’y a rien à faire, et nous appelons cela la précipitation fiévreuse de la vie moderne. (…) La vie moderne est un loisir agité, une réduction du mouvement ordonné à l’agitation. » (p. 112) Sarkozysme ontologique.

Pessoa, en mécontemporain réel,  ponctue sa pensée d’une série d’aphorismes géniaux. Fragments : « Une grande peinture signifie quelque chose qu’un riche Américain veut acheter parce que d’autres voudraient l’acheter s’ils le pouvaient » (p. 117) ; « Aucun trait d’esprit n’est jamais sorti de Hollywood » (p. 115) – constat evergreen.

Pessoa rappelle ainsi qu’au temps de la Renaissance, la vie était plus rapide et plus sainement fiévreuse qu’au nôtre. « Sir Philip Sidney était ambassadeur à seize ans » (p. 110). Les Grecs, quant à eux, (tel Érostrate, qu’on oublie après tout) convoitaient la renommée (objet de ce livre) dans les sports parce qu’ils convoitaient la renommée dans tout; « nous convoitons la renommée dans les sports et les hobbies parce que nous ne pouvons convoiter la renommée dans rien d’autre » (p. 114). Médiocrité moderne. Pessoa, moraliste – de talent et d’esprit – là encore.

« Le déclin du mensonge » de Oscar Wilde

Dialogue désaxé et quelque peu surfait entre deux esthètes; Vivian et Cyril (prénoms empruntés aux deux fils de Wilde) dans la bibliothèque d’une propriété huppée de campagne.

Vivian, au cynisme lascif, y prône la supériorité de l’Art sur la Nature. Une Nature « toujours en retard sur l’époque » (p. 30) mais dont l’imperfection est la condition même pour l’émergence de l’Art : « L’art est notre protestation ardente, notre vaillant effort pour enseigner à la Nature sa vraie place (p. 10) ». Cyril se contente quant à lui de quelques interjections circonspectes.

La présence toujours soutenue des bons mots chez Wilde, égratignant au passage les auteurs à succès de son époque ; Henri James ou Zola, auxquels il préfère Balzac, désert quelque peu la « thèse » controversée de Vivian visant, pour l’essentiel, à redonner au mensonge ses lettres de noblesse : « Le but du menteur est simplement de charmer, d’enchanter, de donner du plaisir. Il est la base même de la société civilisée (p. 36). »

Le mensonge comme sublimation eudémoniste de l’existence et parti pris contre la nature : « Partout où nous sommes retournés à la Vie et à la Nature, notre œuvre est toujours devenue vulgaire, commune et sans intérêt (p. 36). »

Apologie du mensonge pour lui-même, fait Art, et contre-pied mordant face aux propos naturalistes d’un Thoreau ou d’un Hulot. Wilde note que « tout art mauvais vient d’un retour à la Vie et à la Nature et de leur élévation au titre d’idéal (p. 68) », ajoutant que « la Vie imite l’Art beaucoup plus que l’Art imite la Vie (p. 69).
Perfection humaine, trop humaine, des formes d’un jardin à la française ou, lorsque la nature s’efforce, non sans mal, d’imiter l’Art.

« Les Nourritures Terrestres » de André Gide

Les nourritures terrestres ou le manifeste d’un vouloir-vivre amoureux ; catéchisme singulier et sensualiste avec l’Amour en point de mire – un amour perçu comme projection du désir permanent.

Prosélyte d’un divin immanent, tel un Sénèque hédoniste, Gide pratique l’échange épistolaire avec son propre Lucilius ; Nathanaël, disciple conceptuel et apprenti-jouisseur : « Nathanaël, je veux enflammer tes lèvres d’une soif nouvelle, et puis approcher d’elles des coupes pleines de fraîcheur. J’ai bu ; je sais les sources où les lèvres se désaltèrent » (p. 112).

Au bout d’une vingtaine de pages, à coup de flash-backs vitalistes, on se laisse finalement prendre dans la succession des parenthèses épicuriennes. Dans une conception divine proche d’un Spinoza, Gide dresse un tableau dionysiaque empreint de volupté; une contemplation quasi-animiste où « Dieu » se niche dans la pierre comme dans le suc d’une orange – Gide au pays des plaisirs simples, et donc essentiels.

Une propédeutique du désespoir débouchant sur une philosophie du non-regret, par un Gide en repentance : « Si je regrette aujourd’hui quelque chose, c’est d’avoir laissé sans y mordre, se gâter, s’éloigner de moi bien des fruits, des fruits que tu m’as présenté, Dieu d’amour qui nous alimentes » (p. 125).

Les Nouvelles nourritures, publication post-hoc, proposent une série de rencontres fortuites et parfois absurdes. Exercice de déculpabilisation et d’émancipation face aux pesanteurs de l’âme, le regret « temporis acti » s’y voit une nouvelle fois épinglé – l’introspection passéiste également : « Connais-toi toi-même. Maxime aussi pernicieuse que laide. Quiconque s’observe arrête son développement. La chenille qui chercherait à « bien se connaître » ne deviendrait jamais papillon » (p. 223). Moins sensuelles, ces Nouvelles nourritures s’avèrent bien plus engagées, voire politiques : celui que Gide appelait, suavement, Nathanaël, se prénomme désormais camarade.

« Essai sur l’art de ramper à l’usage des courtisans » du Baron d’Holbach

Essai succinct sur la discipline artistique la plus ardue, celle de ramper.

Paul Heinrich Dietrich, baron d’Holbach dépeint, avec une ingénuité teinté d’ironie, l’abnégation inhérente au sacerdoce du courtisan. Contraint de s’anéantir en présence de l’objet de son adoration : « il attend de lui son être, il cherche à démêler dans ses traits ceux qu’il doit avoir lui-même ; il est comme une cire molle prête à recevoir toutes les impressions qu’on voudra lui donner » (P. 15).

Maniant l’art du masque en apprenant à « commander sa physionomie » (P. 17), le cheminement du courtisan est empreint de solitude – tenu d’être l’ami de tout le monde, il ne s’attachera finalement à personne ; obligé même de triompher de l’amitié, de la sincérité (P. 20).

Après hésitations, d’Holbach décide finalement de ranger le courtisan dans la tribu des hommes, avec cette différence néanmoins que « les hommes ordinaires n’ont qu’une âme, au lieu que l’homme de Cour paraît sensiblement en avoir plusieurs (P. 10). »