« Thésée » d’André Gide

Rythme et épure dans l’écriture de ce récit serré et fluide qui revivifie la trame mythologique et dépoussière l’éthos Grec. Gide parvient à capter l’essence tragique de l’héroïsme antique où l’on conçoit que chaque victoire se paie au prix fort. Thésée s’inscrit axiologiquement dans une quête de soi : «  il ne suffit pas d’être, puis d’avoir été : il faut léguer et faire en sorte que l’on ne s’achève pas à soi-même. » « Obtiens-toi » sera son leitmotiv.

Au terme de sa vie, Thésée relate ainsi les différentes étapes de son existence : de sa victoire sur le beau mais stupide Minotaure jusqu’à la fondation d’Athènes.

Dépeignant non sans ironie le raffinement et les mœurs de la cour de Minos, où Thésée se fait l’effet d’un sauvage, Gide revient sur la relation de son héros avec la belle, et lassante Ariane. Thésée demeure insensible aux charmes de cette dernière. Une Ariane dont la sensiblerie agace ; « insupportables ses protestations d’amour éternel, et les petits noms tendres dont elle m’affublait. » Il lui préfère sa jeune sœur Phèdre qu’il parviendra à ramener en Attique en veillant à déposer Ariane sur le chemin, à Naxos, où celle-ci fut rejointe par Dionysos, qui l’épousa ; « ce qui peut être une façon de dire qu’elle se consola dans le vin. »

Dialoguant avec Œdipe, aveugle contemplatif quasi-gnostique, Thésée, homme d’action progressiste et stratège politique, prêche son pragmatisme et sa volonté de « faire jeu des cartes qu’il a. »

« Il m’est doux de penser qu’après moi, les hommes se reconnaîtront plus heureux, meilleurs et plus libres. Pour le bien de l’humanité, j’ai fait mon œuvre, j’ai vécu ». Ainsi finit Thésée.

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« De l’Androgyne » de Joséphin Péladan

Aujourd’hui largement tombé dans l’oubli, Joséphin Péladan, mystique d’obédience rosicrucienne, fut un écrivain reconnu en son temps, proche d’Erik Satie et d’autres figures marquantes du Paris « fin de siècle ». Dans ce court traité (1910) aux consonances platonico-symbolistes, l’occultiste Péladan dresse le portrait de l’Androgyne à travers l’histoire des civilisations.

À la recherche de l’idéaltype, Péladan note d’emblée une caractéristique majeure du plus ancien monument de la forme : « L’art commence par un monstre : Androsphinx dit l’archéologue. Mais il a des mamelles ! Gynosphinx ? » (p. 15). Non, Androgynosphinx ! Dans ce survol culturel et topographique, il se montrera impitoyable, taclant tour à tour croyants, athées, peuples sémites, d’Asie ou nordiques : « l’art persan n’a pas connu le corps humain, il ne sort pas de thèmes royaux pris à l’Assyrie » ; « partout où domine l’élément sémitique, l’androgynisme ne parait pas » ; « plastiquement, on n’interroge pas un pays comme la Chine, qui a pour signe du bonheur l’obésité » ; « l’art du Nord ne s’est jamais élevé jusqu’à la représentation de l’androgyne (…) de Van Eyck et de Memling aux maîtres rhénans, à Zeitblom comme à Grünewald, la grâce manque à l’art comme à la race ». Dans sa forme archétypale, l’androgyne grec, incompris par Rome hormis par le nostalgique Hadrien, ressuscitera sous la forme de l’ange chrétien.

Pour asseoir son raisonnement, déployant tour à tour l’argumentaire gynocentrique voire naturaliste ou zoologique, Péladan argue que jusqu’à la Révolution, le mâle fut dans la société comme il est dans la nature, le plus beau : « comparez le coq et la poule, le lion et la lionne. Par quel renversement des idées normales, sommes-nous venus à considérer que nous avons le droit d’être laids et que la femme incarne la beauté? Elle lui est inutile, puisque la concupiscence suffit à attirer et à retenir l’homme » (p. 45). Constatations complétées par une harangue antidémocrate : « Plus une société devient démocratique, plus les femmes sont femmes et plus les hommes sont hommes, c’est-à-dire laids » (p. 33) ; « le règne du peuple n’est rien que l’avènement de la pièce de cent sous comme hostie nationale » (p. 67).

Troisième sexe, l’androgyne est forme parfaite de la beauté, « fleur de l’humanité », « formule lumineuse et précise de l’esthétique » : « l’androgyne nous transporte hors du temps et du lieu, hors des passions, dans le domaine des Archétypes, le plus haut où atteigne notre pensée » (P. 63).

De par l’argument développé, on imaginerait sans peine Péladan protagoniste au côté d’Eryximaque et de Socrate, du Symposion – banquet antique – donnant sa propre version de l’Éros céleste. Revival platonicien ? Proche à multiples égards du discours d’Aristophane, s’agit-il de retrouver l’unité perdue ?  Non, l’androgyne chez Péladan c’est l’éphèbe dans son interprétation désexualisée, puritaine. Il s’insurgera dès lors contre les interprétations lascives « conceptions diaboliques par conséquent » (P. 60). Étrange posture de l’auteur du Vice suprême (préfacé par Barbey d’Aurevilly). Des propos pudibonds que viendront amender un Hymne à l’Androgyne (1891), antérieur au traité, qui clôture, dans l’édition Allia, l’œuvre de l’auteur (extraits) :

Éphèbe aux petits os, au peu de chair, mélange de force qui viendra et de grâce qui fuit. Ô moment indécis du corps comme de l’âme, nuance délicate, intervalle imperçu de musique plastique, sexe suprême, mode troisième! Los à toi!

« Homme qui charme et demain œuvrera, Siegfried qui s’ignore, Chérubin s’éveillant et page d’aujourd’hui, écuyer de demain, bachelier étonné et musant au bord de l’adolescence; premier duvet aux lèvres et premier trouble au cœur: joli balbutieur qui découvre un cou nu, blanc comme un bras de femme! Los à toi. » (P. 73)

Débordements lettrés hyper-référencés qu’on situera entre la lubricité magnifiée de l’opiomane Jacques d’Aldeswärd-Fersen et les postures antidatées du Comte de Montesquiou, Péladan mérite certainement un coup de plumeau attrape-poussières.

« Érostrate » de Fernando Pessoa

Dans cet essai rédigé vers 1925, Pessoa distingue les individus selon leur esprit, leur talent ou leur génie ; trois catégories qu’il différencie formellement. Pour l’esprit il isole trois types – l’esprit proprement dit, le raisonnement et le sens critique. Le talent désigne quant à lui la faculté constructrice et/ou la faculté philosophique. Quant au génie, il est synonyme d’originalité (p. 42).

Un archivage arbitraire saupoudré d’irrévérence : les grandes âmes littéraires se voient rangées de force dans quelques tiroirs catégoriels ! Aussi, Pessoa, tel un bibliothécaire blasé, dérange et froisse notre propension naturelle au respect. Le cadrage limitatif proposé autorise néanmoins un jugement sans concessions : « Quand il y a génie sans talent ou esprit, le génie devient consubstantiel à la folie » (p. 42). Aussi, pour Pessoa, le génie dépasse parfois l’entendement de son détenteur : « Shakespeare et Léonard de Vinci : Ces hommes avaient trop d’âme pour se réaliser » (p. 61). Si vous le dites.

Mais derrière cette pensée-système se cache la plume acérée d’un moraliste : « Dans tous les cas, plus noble est le génie, moins noble est le destin. Un petit génie reçoit de lui la renommée, un grand génie le dénigrement, un plus grand génie le désespoir ; un dieu, la crucifixion. [Aussi] un grand malheur est arrivé à beaucoup de génies ; leur visage n’a pas reçu de crachats » (p. 63). Bienheureux Wilde ! – dont Pessoa salue au passage le génie dompté par l’esprit.

Pour Pessoa, chaque homme a très peu à exprimer et d’ailleurs, rien de ce qui mérite d’être exprimé ne demeure jamais inexprimé. Citant Faguet (ce penseur qui – ironie de l’histoire – est aujourd’hui tombé dans l’oubli), Pessoa rappelle que la postérité, n’aime que les écrivains concis. Une économie de l’écrit opérant une distinction entre productivité et prolixité (Onfrayienne ?). Stakhanovistes verbeux pensez-y : « Nul homme ne devrait laisser vingt livres à moins de pouvoir écrire comme vingt hommes différents » (p. 78).

Sarcasmes à la Cioran. Pessoa épingle une méprise courante liée à la vie moderne – toujours ultra-contemporaine. « La vitesse de nos véhicules a retiré la vitesse à nos âmes. » (p. 111). Plus précisément : « Nous ne travaillons pas assez et prétendons travailler trop. Nous nous déplaçons très rapidement d’un point où rien ne se fait à un autre point où il n’y a rien à faire, et nous appelons cela la précipitation fiévreuse de la vie moderne. (…) La vie moderne est un loisir agité, une réduction du mouvement ordonné à l’agitation. » (p. 112) Sarkozysme ontologique.

Pessoa, en mécontemporain réel,  ponctue sa pensée d’une série d’aphorismes géniaux. Fragments : « Une grande peinture signifie quelque chose qu’un riche Américain veut acheter parce que d’autres voudraient l’acheter s’ils le pouvaient » (p. 117) ; « Aucun trait d’esprit n’est jamais sorti de Hollywood » (p. 115) – constat evergreen.

Pessoa rappelle ainsi qu’au temps de la Renaissance, la vie était plus rapide et plus sainement fiévreuse qu’au nôtre. « Sir Philip Sidney était ambassadeur à seize ans » (p. 110). Les Grecs, quant à eux, (tel Érostrate, qu’on oublie après tout) convoitaient la renommée (objet de ce livre) dans les sports parce qu’ils convoitaient la renommée dans tout; « nous convoitons la renommée dans les sports et les hobbies parce que nous ne pouvons convoiter la renommée dans rien d’autre » (p. 114). Médiocrité moderne. Pessoa, moraliste – de talent et d’esprit – là encore.

« Le miel et l’absinthe » de André Comte-Sponville

Dans cet ouvrage au titre alléchant, André Comte-Sponville, s’efface pour mieux narrer l’intime lien reliant à quelques siècles près, Épicure, davantage sage que philosophe, à son humble disciple Lucrèce, moins philosophe que poète. Lucrèce, s’y voit dépeint à la fois comme une espèce de présocratique tardif, surgissant plus de trois siècles après Socrate, et comme héros des Lumières avec dix-huit siècles d’avance, mettant sa poésie au service d’une philosophie qu’il aborde non pas comme producteur, mais bien comme consommateur.

Revenant assez (trop) longuement sur le matérialisme émergentiste – matérialisme de l’aléatoire – de Lucrèce: « vie et pensée n’existent que de façon seconde et déterminée (par la matière) mais existent bel et bien (p. 147) », Comte-Sponville prouve que, bien que disciple d’un épicurisme antérieur, l’auteur du De rerum natura, s’émancipe – fidèlement – sur bon nombre de sujets de son maître grec.

Alors qu’Épicure est tout le contraire d’un libertin ; « estimons-nous heureux, disait-il à propos des relations sexuelles, si nous nous en tirons sans dommage! (p. 117) », la propédeutique amoureuse lucrétienne suggère une allitération poétique, opposant la passion impure (toujours mêlée d’angoisse et de possessivité) au pur plaisir (pura voluptas) (p. 120) – sorte d’apologie raisonnée de la liberté sexuelle, raillant avec ironie les atermoiements induits par Éros.

Mais c’est au principe religieux, que Lucrèce, soumet une salve particulièrement meurtrière, là où Epicure restait indifférent, ménageant les Dieux dans leur intermonde. Adepte de la déconstruction, 19 siècles avant Derrida, il n’existe pas d’auteur dans toute l’Antiquité, nous dit Comte-Sponville, qui ait cette vivacité antireligieuse, cette rage, cette radicalité (p. 54). Pourquoi la religion ? La réponse de Lucrèce tient en trois points : à cause de l’imagination, de l’ignorance et de la peur. Pour Lucrèce, il s’agit dès lors de désenchanter le monde, convoquant, contre la religion, la piété, cette faculté de « pouvoir tout regarder d’un esprit pacifié » (p. 222-3).

C’est là où, dans ses promenades lucrétiennes, Comte-Sponville resurgit. Nous offrant volontaires quelques clés de lecture, il présente Lucrèce comme un penseur tragique – ce qu’Épicure n’était pas – dérélictueux et conscient tel Cioran de « l’inconvénient d’être né » ; le fait d’être jeté, rejeté, vomi dans le monde.

« Rhétorique et langage » de Friedrich Nietzsche

Cet opuscule inédit propose un regard sur l’œuvre proprement philologique de Nietzsche. Indissociable d’une certaine musicalité et d’une rythmique quasi poétique, la rhétorique représente pour Nietzsche « la plus haute activité intellectuelle de l’homme politique achevé ». Compétence divine, elle signifie le « beau » – le rhéteur est « dieu parmi les hommes » (p. 50).

Elle signale également la supériorité des Grecs : « c’est dans le pouvoir-discourir que se concentre progressivement l’hellénité et sa puissance. » p. 67. Selon Nietzsche, « l’antiquité ne mérite pas d’être proposée en exemple à toutes les époques pour son contenu : mais bien pour sa forme » (p. 76).

En comparaison, Nietzsche perçoit ses contemporains comme « beaucoup plus décolorés et abstraits » (p. 36), regrettant que la formation du peuple soit « incroyablement plus rudimentaire que dans le monde hellénistique-romain ; […] les effets peuvent être obtenus par des moyens beaucoup plus lourds et grossiers ; toute finesse est écartée, ou excite la méfiance ; au mieux, elle a son petit cercle de connaisseur » (p. 68).

Peu accessible de prime abord, le travail de Nietzsche procède par prélèvement et détournement, citant tour à tour Schopenhauer et Cicéron. Un travail déviant in fine de la mécanicité propre à l’analyse sémantique – une démarcation assumée : « le philologue lit encore des mots, nous Modernes ne lisons plus que des pensées » (p. 75).

« Le Penseur sur scène. Le Matérialisme de Nietzsche » de Peter Sloterdijk

Lecture « sloterdijkienne » du premier ouvrage de Nietzsche : « La Naissance de la tragédie » ; manifeste traitant de l’interdépendance des forces dionysiaques et apolliniennes de l’art. Une découverte « psychoarchéologique » concevant l’avènement de l’art, ce pacte tragique, comme la genèse de l’illusion nécessaire, rendant la « vérité » supportable. On y décèle également les premiers éléments de l’Aufklärung nietzschéenne, cet « auto-éclaircissement dramatique de l’existence. » (P. 8).

Sloterdijk commente la métempsychose « centauresque » du philologue, répondant, à la suite de « La Naissance de la tragédie », à une double éloquence artistique et philosophique, en prenant soin d’effacer une distance de 2500 ans pour nous parler du drame des premiers Grecs comme d’une expérience intime.

L’auteur décèle ainsi in extenso les contours du biotope nietzschéen où le flot dionysiaque se brise contre la digue apollinienne et « ce n’est que dans ce double énergétique de la digue et du flot, de la retenue et de l’ivresse que naît le phénomène d’un art de l’extase, apprivoisé par une haute civilisation. » (P. 66).

Hormis ce commentaire éclairé, l’intérêt de l’œuvre réside en l’esquisse originale d’une politique nietzschéenne « nocturne » – pilotée par ces individualités dionysiaques qui d’après Sloterdijk, supporteraient davantage la proximité d’une vérité, fondement de la douleur et du plaisir – « ces hommes inclassables, hypersensibles, apolitiques ou parapolitiques ? (…) Peut-être sont-ce eux les vrais protopolitiques – à la différence de ceux qui se sont spécialisés dans la grande politique, et à l’opposé de ceux qui, administrateurs du désordre établi et agents de la décharge de la douleur sur d‘autres » (P. 165).